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“地雷”與越共軍隊的存在增補了已經(jīng)結束的“戰(zhàn)爭”，重構的，形式化的空間與近乎卡帕式的影像之間的張力構成了《投奔怒海》，在影片中，人物與災難的距離如此“接近”，以及一種令人窒息的人物主體視覺聚焦。在開場的長鏡頭中，淹沒于意識形態(tài)景觀之中的刺點將影片偏轉至真實的，后殖民與1984并存的地獄空間。“觀看”一方面被嘲弄，另一方面作為一種“存在”的隱喻，甚至是某種有效的male gaze與英雄敘事，而許鞍華沒有像其他影片之中，對這種凝視進行價值判斷。《投》寓言性的形式保證了對于現(xiàn)實的抽離，在林子祥飾演的日本記者并不標準的日語中暗含著一種更為集體無意識的主題，一種未被言說的HK現(xiàn)實：后68，前97的一個左翼知識分子破滅的理想與獻身。這一意象在97的倒數(shù)計時之下成為了王家衛(wèi)電影中更為曖昧的主題。